HISTORY IS HERSTORY TOO

––––––––––BASE TEÓRICA

 

El lenguaje es un medio revelador del mundo en el que vivimos porque desde hace tiempo se ha hecho evidente el poder descriptivo de los contextos y las condiciones sociales que él mismo produce, perpetúa o transforma al nombrarlos de formas precisas.

 

Sabemos que el lenguaje que utilizamos es un fiable indicador de la forma en que están construidos nuestros imaginarios comunes y por tanto nuestras formas de entendernos y relacionarnos socialmente. Y hoy también sabemos que al margen de los consensos que a través del lenguaje se elaboran, existen infinitas posibilidades existenciales que han permanecido invisibles y silenciadas.

 

Pero el lenguaje también ha sido el medio y el procedimiento a través del cual la invisibilidad y el silencio han sido vulnerados como respuesta al conocimiento de los límites sociales, económicos y culturales que las mujeres -entre otros muchos- como gran colectivo humano, vivimos y transformamos continuamente.

 

–––––––El carácter colectivo del lenguaje

 

Como un gran grupo humano, las relaciones entre mujeres posee unos tintes específicos según los cuales establecemos lazos y generamos comunidades, y el lenguaje —no es casual que se le denomine lengua materna a la primera lengua o idioma que una persona aprende— es el principal medio de interconexión con el entorno inmediato.

 

El hecho de contarnos nuestras experiencias las unas a las otras, el hecho de hablar de las cosas que nos suceden, forma parte de un modo relacional transmisor y productor de conocimientos, constructor de mundos y perspectivas útiles para todas nosotras.

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Así funcionaron los denominados «grupos de autoconciencia» [conciousness raising] que proliferaron en Estados Unidos y Europa en las décadas de los años 60s y 70s y de los cuales se derivó la famosa tesis de Kate Millet, «lo personal es político».

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Estos grupos de mujeres se reunían periódicamente con el objetivo de hablar desde la experiencia personal para analizar y descubrir, que lo que parecían problemas aislados e individuales, eran en realidad el reflejo de las condiciones comunes a las que se enfrentaban todas ellas.

 

Este proceso que sirvió como procedimiento vinculante, encontró en el hecho de compartir experiencias, las bases de aquello que hacía a las mujeres partícipes de esta inmensa comunidad.

 

Su práctica, como un análisis colectivo de los contextos y las circunstancias en las que las mujeres viven, construye la teoría desde la experiencia personal e íntima, y el lenguaje en este proceso se hace voz.

 

Revalorizando la palabra y las experiencias de sus participantes, se otorga un valor central a la práctica de la relación y al relato en la producción y la transmisión de conocimiento, y como dice Patrizia Violi 1 se construye una trama reconocida como común (...) lo que podía unirlas en un «nosotras»

 

–––––El carácter testimonial del discurso

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Producir y transmitir experiencias y saberes depende por tanto de conexiones interpersonales en las que los relatos son una forma de compartir con los demás el conocimiento derivado de la propia experiencia.

 

El relato, que se define mediante una forma narrativa que describe vívidamente un hecho acaecido, en general es el resultado de una sugerencia inmediata, de una forma de hablar sin mediaciones ni estructuras formativas. Esta ausencia de valor estatutario es precisamente el que le da su aspecto de inmediatez y veracidad, su vitalidad y libertad.

 

Asimismo, el testimonio, como modo discursivo concreto, ha sido uno de los medios a través de los cuales se produce una toma de las palabras que transforman las experiencias de las mujeres en afirmaciones, pruebas, comprobaciones y certezas de su existencia.

 

Como un formato casi testifical, el discurso testimonial es también una declaración en la que el hablante es testigo de su propia vida, configurando así nuevos modos de ejercicio de autoría.

 

Porque como es natural a su modo de ser, el discurso testimonial es fragmentario y orgánico, lo que permite abrir el espacio de la escritura y el habla a un sujeto-ciudadanía multiforme, a una subjetividad que se describe a sí misma a través de sus particulares vivencias y perspectivas.

 

Pero también es importante resaltar que es naturaleza del «discurso testimonial» su modo de ser referencial e intertextual, en la medida en que se producen a su alrededor un conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de variada procedencia.

 

De este modo, un texto de este carácter es capaz de abrir ese espacio al sujeto multiforme primero, por su capacidad de abarcar la voz particular de l@s sujet@s, al tiempo que los pone en relación desde sus variadas procedencias.

 

––––––––La primera persona del singular

 

Tras haber reconocido lo que las hacía similares, lo que podía unirlas en un “nosotras”, las mujeres han empezado a estudiar lo que las hacía individualmente distintas, infinita multiplicidad del “yo” singular. Porque la experiencia de las mujeres no es algo unívoco e idéntico, no en su evolución ni en sus resultados; la “diferencia” se resuelve en realidad en una infinita variedad de diferencias, innumerables individualidades que no pueden encerrarse en una sola definición, una sola imagen, un solo texto (Violi, 1991)

 

Atendiendo al desarrollo que anuncia Violi nos situamos ante la imposibilidad de reunir en una única definición el término «mujer» y tratando de definirlo desde su auténtica pluralidad, nos vamos acercando a esas formas de definirlo en su infinita variedad y diferencia, desde sus yoes particulares, desde sus singularidades.

 

Porque lo singular no define lo extraño, lo raro, lo extraordinario o lo excéntrico. Lo singular en nuestra contemporaneidad se define —como lo hacen Suely Rolnik y Félix Guattari 2 — a través de los matices casi imperceptibles que se vislumbran en la “resistencia a los procesos de serializacion de la subjetividad, y por tanto, a la producción y visibilización de modos de subjetivacion originales”.

 

Hablar en primera persona, hablar desde la experiencia personal, hablar desde el yo que define los rasgos y circunstancias de cada individualidad, también es el modo en que esa heterogeneidad se hace patente así como la forma en que la sociedad y la cultura contemporánea se definen a sí mismas.

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Porque desde la suma de cada punto de vista, de cada historia, de cada persona, conformamos el enorme conglomerado que define nuestros imaginarios comunes como múltiples y heterogéneos, mezcla infinita de posibilidades existenciales, mezcla infinita de singulares modos de vida.

 

(...)Es este un camino que no se presenta para las mujeres como un “estilo”, sino como una necesidad vital, puesto que para ellas no hay modelos preconstituidos, senderos ya trazados en los que reconocerse e identificarse. Partir de ellas mismas se convierte entonces en la única vía posible y quizás sea una vía especialmente fértil y creativa porque tienen que inventar por necesidad nuevas formas de expresión, o no poder expresarse en absoluto (Violi, 1991)

 

––––––––––––––––––––Hablar y escuchar

 

Romper los silencios depende de una histórica, paulatina y perseverante toma de la palabra por parte de las mujeres en la defensa de su derecho a hablar y en consecuencia, en su derecho a ser escuchadas.

 

En términos lingüísticos, este hablar, como señala Ramirez se distingue del lenguaje formal y estereotipado porque “el lenguaje como acto de habla presta atención primordial al discurso, al contexto y a la connotación” 3 .

 

El discurso como evento comunicativo social, en donde es importante el vínculo entre hablante y escuchante, el entorno en donde se produce, así como los contextos que evoca, el particular arte de explicar o relatar, los juegos de palabras, los sentidos diversos y los matices que tanto consciente como inconscientemente

la persona actuante deja entrever en sus palabras y en su sonoridad, hace que el «acto de habla» sea un acto comunicativo fértil en gradaciones perceptibles e imaginativas para su receptor.

 

Porque además, efectivamente el «acto de habla» parece requerir de nuevo esa interrelación imprescindible desde el cual se derivaría ineluctablemente un «acto de escucha».

 

Mientras la lengua tiene como modelo lo visual, siendo su expresión más perfecta el lenguaje escrito, el habla prefiere el oído y gusta del lenguaje oral. Si el silencio es primordialmente algo, es silencio auditivo, no visual (Ramírez, 1992) 4

 

Evidente a este desarrollo podemos deducir que el hecho de escuchar no es algo pasivo sino activo; depende de muchos factores que determinan una buena comunicación entre los interlocutores que le pueden conferir un sentido profundo, así como una capacidad productiva propia de la escucha como acto capaz de generar innumerables y singulares imágenes mentales.

 

Hablar y escuchar se configuran entonces como un par cuasi imprescindible de una interlocución que en su proceso produce relación e imaginario.

 

––––––––––––––––––Referencias artísticas

 

Desde Jenny Holzer a Barbara Kruger recorriendo un sinfín de mujeres artistas que en las últimas décadas han trabajado con los asuntos del lenguaje y las complejidades implícitas en sus manifestaciones. Las artistas Sharon Hayes, Gillian Wearing o Janett Cardiff y George Bures Miller, desde diferentes perspectivas trabajan con preguntas relacionadas con los actos de habla, de escucha, de escritura, de interpretación, de lectura, etc., con los parámetros que los circunscriben, con sus relaciones en diferentes ámbitos de lo público y lo privado, con las implicaciones que de ellos se plantean y deducen., etc

 

Para Sharon Hayes, el habla unido a la escucha se pone en juego en la puesta en acto en la calle y en el museo cuando dice:

 

Esta exposición es una invitación a la libertad de palabra a través de preguntas como ¿se puede hablar absolutamente de todo? ¿Cómo y dónde? ¿Cuáles son nuestras limitaciones? Me interesa tratar de entender cuáles son las posibilidades que ofrece el museo y cuáles son las que  excluye . Normalmente , pensamos que el museo tiene restricciones y que la calle está libre de ellas, pero no es así. Mi trabajo se basa en encuentros reales que ocurren en la calle, un lugar lleno de limitaciones. Te sientes menos protegido, eres más vulnerable, tu mente se ve bombardeada de estímulos. Pese al fuerte componente histórico, político o cultural, el museo nos permite liberarnos de algunos de esos mecanismos de protección para percibir otras cosas. Propone un espacio de lo imaginado', donde todo puede ser propuesto y explorado. Es lo que más me interesa del museo, ese lado utópico, que lo convierte en un lugar que permite crear todo tipo de posibilidades (Hayes, 2012)

 

El espacio urbano y el institucional se examinan del mismo modo que examina los límites del lenguaje de lo público y lo privado, analizando y reelaborando sus códigos,haciendo tambalear sus aparentes oposiciones, del mismo modo que hace tambalear cualquier sentido unívoco así como señala “la lucha de cada uno por no perder la libertad. Su voz particular” (Hayes, 2012) 5

 

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Cercano a estas perspectivas se encuentra también el trabajo de Gillian Wearing, en cuyo centro se encuentra siempre la pregunta relativa a la oposición entre lo privado y lo público desde un punto de vista personal: Tenemos secretos. Tenemos sentimientos de los que nos avergonzamos. Y puede ser incómodo el hecho de ser honesto y expresar públicamente cómo nos encontramos, qué estamos pensando, qué nos ha pasado, etc

 

Las preguntas de Wearing se sitúan entre ¿Qué guardamos como privado y por qué? ¿Qué pasa cuando tomamos aquella parte privada de la gente y la hacemos el pública? ¿Cómo y por qué ponemos una fachada construida, 'una máscara', para otra gente?

 

El contraste entre nuestras verdaderas experiencias y nuestras fachadas es explorado explícitamente en el famoso experimento social que Gillian Wearing realiza entre 1992 y 1993 con personas desconocidas y anónimas que encuentra por la calle y le pide que escriban en un papel su lema.

 

Titulado Signs that say what you want them to say, and not Signs that say what someone else wants you to say, este proyecto ahonda en la metodología y elaboración de una imagen confesional, profundiza en la elaboración de un mecanismo artístico capaz de revelar la vida que se encuentra en algún lugar al margen o en relación -no sabemos- de lo aparente.

 

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Desde otro punto de vista Janet Cardiff y George Bures Miller exploran específicamente el acto de escuchar y lo convierten en un acto construido milimétricamente.

 

Cardiff y Bures investigan acerca de cómo la relación entre producción de sonido y su percepción construyen el «espacio direccional» lejos de la primacía de la visión eminentemente occidental, elaboran delicadas instalaciones sonoras y por tanto categorías perceptivas que trastornan el automático acto de oír en un complejo y sutil acto de escuchar:

 

Sus medios híbridos son capaces de crear atmósferas y tonos intermedios tan densos: porque operan justamente con conocimientos psicoacústicos en el umbral de la percepción exterior y el flujo interior de ideas. Porque sus mundos, a pesar de todo lo visual, surgen en primer lugar en la cabeza de los propios visitantes gracias a las extraordinarias experiencias auditivas, que en cierto sentido actúan simbióticamente sobre estos y penetran en su cuerpo y en su espíritu más hondo que las meras imágenes (Beil, 2006) 6

 

Ese umbral de la percepción exterior y el flujo interior de ideas penetrando en el cuerpo por vibración lo explica Cardiff cuando dice:

 

Los sonidos tienen un acceso más directo al subconsciente que la información visual. Se despliegan en el tiempo. El sonido es parte del cuerpo, penetra en él con sus ondas sonoras y nos afecta físicamente. Creo que este es uno de los motivos por los que puede emocionarnos tanto (Beil, 2006) 7

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–––––––––DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

 

El proyecto History is herstory too pretende ser la construcción de un espacio desde el que el lenguaje audiovisual se articule:

 

—Como relato / narración de la experiencia de las mujeres

 

—Como medio de exposición y producción de testimonios que convierten el silencio en palabra y por tanto en transformación, acción y visibilidad

 

—Como una manifestación de la conquista gradual del derecho a hablar inherente al proceso histórico desde el que las palabras dichas por las mujeres se expresan en sus propios términos

 

Comenzamos el proyecto atendiendo a las formas en que las mujeres nos relacionamos entre nosotras y aprendemos las unas de las otras —madres, abuelas, amigas, hermanas, compañeras, etc.— prestando especial atención a las cosas que nos contamos y a cómo nos las contamos.

 

A través del discurso testimonial este proyecto funciona como mecanismo lingüístico a través del cual conectamos una múltiple y heterogénea variedad de voces, de historias de mujeres relatadas por ellas mismas en primera persona.

 

Así de esas innumerables individualidades se elabora un lugar en el cual, los matices perceptibles de lo propio, conviven junto a los matices perceptibles de lo ajeno, a las singularidades de las demás participantes en el proyecto. Pero así también, lo singular se hace plural y lo plural se hace diferencia en una cohabitación que en su conjunto podría definir al término universal «mujer», pero que en su inherente contradicción está compuesto de relatos íntimos, privados, personales...

 

El hecho de hablar, de llevar la lengua al acto, lleva aparejados diferentes valores tanto contextuales como personales. Y no siempre es fácil.

 

Hablar exige una confianza en lo que uno va a decir, porque también implica tomar los riesgos de exponerse, de hacer visible una experiencia que hasta entonces no había trascendido de sus protagonistas. Pero hablar también es una forma de compartir, de soltar, de autoexplicarse, de organizar nuestra experiencia con el propósito de hacernos comprender por los demás, haciéndolos partícipes.

 

––––––––––––––––––––––––––––––––––Proceso

 

El proyecto que presentamos se enraíza en las prácticas artísticas y teorías descritas de diversos modos.

 

Las prácticas artísticas contemporáneas se conectan con la sociedad contemporánea a través de sus investigaciones en torno a la cotidianidad y sus formas relacionales.

 

Siguiendo esta dirección, nosotras les hemos propuesto a las mujeres que participan en el proyecto que nos relatasen historias personales en las que en el transcurso de alguna situación se hubiera hecho evidente y se manifestase de forma explícita su condición de género.

 

Por otro lado, nosotras como artistas nos situamos en esta primera fase del proyecto como compiladoras de relatos 8 de mujeres que nos hacen partícipes de sus historias personales, transmitiéndonos puntos de vista en los que sus experiencias son detalladas con sus propias palabras.

 

Pero también nosotras somos participantes y relatoras de nuestras propias narraciones, con la clara idea de sabernos parte de este conjunto vivencial y narrativo.

 

La metodología empleada transcurre desde la solicitación a las personas que aceptan participar para que piensen acerca de la tipología de situaciones que proponemos. En adelante o bien recibimos el texto escrito por la propia participante o bien organizamos un encuentro en el que transcribimos su relato en sus palabras y expresiones particulares a un texto que será leído para que la protagonista pueda matizar puntos concretos, revisar expresiones y añadir datos que en la primera narración podían faltar.

 

Es importante para el proyecto el contacto con mujeres provenientes de diferentes ámbitos, edades y territorios con la finalidad de elaborar un heterogéneo espectro vocal, un espacio audiovisual en el que los sonidos se multiplican del mismo modo que se multiplican las imágenes y las narraciones.

 

En una segunda fase solicitamos a las participantes que nos cedan su voz, haciendo una grabación del relato en un formato sonoro.

 

Los relatos registrados en formato de audio digital son ensayados e interpretados por sus propias autoras para posteriormente pasar a la fase de edición.

 

La intención que rige el proyecto es la de no intervenir en la estructura del relato y lo mínimo posible en la edición del sonido más allá de la eliminación de ruidos inevitables con el propósito de registrar y percibir las peculiaridades vocales de cada interlocutora, y así preservar la singularidad de cada participación.

 

En una tercera fase con la voz ya editada, procedemos a transformarla en imagen.

 

Mediante un programa de animación creamos una onda sonora por la cual la voz se transforma en una línea en movimiento, en una abstracción visual del sonido.

 

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De un modo similar a cómo un ecualizador procesa y reconoce las gradaciones del sonido -graves, agudos, silencios, ruidos-, la forma de onda de audio elabora un diagrama basado en estos mismos valores.

 

En esta parte del proceso solicitamos a cada una que nos diga los colores con los que quiere que su imagen sonora sea elaborada, que siempre se corresponde con algún parámetro simbólico contenido en el relato.

 

De este modo imagen y sonido se conforman como unidades audiovisuales por las cuales, y de un modo casi sinestésico, podemos decir que veremos la abstracción de sus voces y que escucharemos las imágenes que estamos viendo.

 

'––––––––––––––––––––––––Instalar la voz

 

Este proyecto requiere que el expositivo se interprete según perspectivas y funcionalidades:

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— Como un espacio que se genera a través del sonido

 

— Como un espacio de interrelación, producción y exposición

 

–––––––––Un espacio construido por el sonido

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La física dice que para que exista sonido se requieren tres elementos: un cuerpo que vibre, un soporte físico por el que pueda transmitirse y una caja de resonancia que amplifique esas vibraciones permitiendo que sean percibidas por el oído

 

Nuestros cuerpos cumplen con los tres requisitos al ser cuerpos vibrátiles, soportes físicos y cajas de resonancia que los hace productores de sonidos que en sus pequeñas particularidades definen la calidad del timbre o la intensidad de los sonidos que producen.

 

Como fuentes de sonoridad, como orígenes de la voz, las participantes en este proyecto no serán identificadas ni por sus nombres ni por sus rostros, sino que serán reconocidas por la historia personal que quisieron contar, por las peculiaridades de sus timbres, de sus intensidades vocales así como por la imagen que esa singular voz produce a través de su procesamiento en onda sonora.

 

De un modo parecido a cómo la radio nos permite crear imágenes mentales de los rostros de las personas y las situaciones descritas a través de sus frecuencias, los rostros de sus narradoras y las historias relatadas en este proyecto, pasarán a ser la fuente de una elaboración imaginaria de cada uno de los visitantes que participen de esta pieza.

 

Porque según su definición, la propagación del sonido involucra un transporte de energía sin transporte de materia, siendo un fenómeno vibratorio transmitido en forma de ondas.

 

Y si el sonido también depende de un medio elástico como el aire, en el que sus ondulantes vibraciones viajan, también requiere de un cuerpo receptor de esa energía inmaterial, portadora de subjetividad e información.

 

Como una onda longitudinal, el sonido viaja a través del espacio hasta encontrar un órgano receptor, un oído en el que se produce su descodificación, es decir, la escucha.

 

Este fenómeno se revela como una transmisión espacial, de resistencia de los cuerpos y de transformación de la energía. Desde el proceso fonador en el que está implicada la respiración, el sonido se propaga por el espacio hasta chocar con un cuerpo que transforma esta energía en emoción e información, en espacio imaginario.

 

Así describe el fenómeno del sonido y la escucha Robert Jourdain, autor de Music, Brain and Ecstasy, publicado en 1997:

 

El aire que vibra, la membrana que palpita, el hueso que se mueve, el líquido que oscila y los impulsos electroquímicos que se precipitan como fuentes sobre el cerebro expectante (Jourdain, 1997)

 

Generar un espacio físico y un espacio mental a través del sonido supone por tanto elaborar un espacio físico en su materialidad para que el espacio perceptivo sutil consecuente pueda producirse.

 

El espacio expositivo por tanto funcionará como ese espacio de transmisión de ondas vibrátiles que son los sonidos y estará dispuesto para albergar los cuerpos de su recepción, es decir, los espectadores-escuchadores.

 

El espacio expositivo es entonces el espacio intermedio creado para que el sonido se propague y encuentre un receptor dispuesto a ser golpeado y procesar tanto la subjetividad como los datos del que va a ser objeto.

 

Instalar la voz supone por tanto construir espacialmente un dispositivo por el cual el sonido construirá un espacio audiovisual que se convertirá en espacio emocional e informativo.

 

–––––––––Un espacio para la interrelación, la producción y la exposición

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El proceso de participación colectiva por parte de mujeres que se han abierto a contarnos una experiencia de su vida, microrrelatos en los que se desvelan algunas de sus experiencias en su condición de género, es un modo de conformar una linea temporal narrativa de aditamento.

 

Relato a relato, una a una, se suman al enorme universo femenino a través de sus propias palabras y en relación con las palabras de las demás.

 

Como un formato desde el que los valores de la pluralidad y la singularidad cohabitan en una narración fragmentaria pero que podría ser infinita, hemos utilizado todo tipo de recursos —como el skype o el teléfono— para rescatar las voces de experiencias que se producen en otras latitudes.

 

Es dentro de esta perspectiva que también entendemos la idea de espacio instalado y espacio expositivo: como un lugar dentro del cual establecer los parámetros del encuentro y la producción de relatos.

 

Este proyecto es un proyecto en proceso, un proyecto en curso que busca la continuidad de la compilación de voces relatando, que busca la conexión entre mujeres con ánimos de participar en este atlas vocal.

 

Es por estos motivos que propusimos el espacio expositivo como un espacio para el encuentro y el trabajo con las mujeres, que habiendo ido como espectadoras puedan convertirse en partícipes, protagonistas de nuestras propias herstories.

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NOTAS

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1.Violi, P. (1991) «El infinito singular», Ediciones Cátedra S.A., Madrid

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2.Rolnik, S. y Guattari, F. (2006) «Micropolítica. Cartografías del deseo», Edición Traficantes de sueños, Madrid

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3.Ramírez, J.L. (1992) «El significado del silencio, el silencio del significado», en El silencio, Alianza Editorial, Madrid; disponible en http://www.ub.edu/geocrit/sv-73.htm [consulta realizada el 20-11-2012]

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4.Ramírez, Ibid.

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5.Hayes, S. (2012) Entrevista realizada para El Cultural con motivo de su exposición en MNCARS el pasado mes de junio de 2012; disponible en http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/31145/Sharon_Hayes

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6.Beil, Ralf. (2006) Pirotecnia para los tímpanos y la corteza cerebral: Ruido, sonido y música en la obra de Janet Cardiff y George Bures Miller.

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7.Janet Cardiff: Notes to Music, the Brain and Ecstasy, e-mail al autor el 7.11.2006

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8.Como los historiadores de la tradición oral que debe buscar, escuchar, registrar y sistematizar la voz de los sujetos sociales con el objeto de preservar sus memorias