Geek Girls. Have Script, Will Destroy

Visualidades críticas y ecologías culturales

 

Jaime Vindel (Ed.)

Editorial Brumaria (Colección Uno, nº 45), 2018

{Intro

 

El origen del ciberfeminismo comparte la legendaria cronología de las primeras prácticas artísticas en internet. El ciberfeminismo y el net art pudieron definirse en los primeros años noventa desde los lenguajes de lo posible y una escritura de código que indicaba un nuevo poder: "el modo es el mensaje, el código es el colectivo", proclamaban la coalición de ciberfeministas Old Boys Network en 1997.

 

El Manifiesto para cyborgs de Donna Haraway de 1984, The Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century de 1991 o Bitch Mutant Manifesto de 1994, ambos del colectivo de artistas australianas VNS Matrix, dieron cuenta de este contexto emergente y propicio a los anhelos feministas más ácratas.

Al inicio del Manifiesto para cyborgs, Haraway dice: "las páginas que siguen son un esfuerzo blasfematorio destinado a construir un irónico mito político fiel al feminismo, al socialismo y al materialismo" [1] . Para Haraway, la construcción de ese irónico mito político, surge de la forma en que la "experiencia de las mujeres" fue construida como una ficción desde los movimientos internacionales feministas. Esta ficción es entendida como un hecho -y diría recurso- político de gran importancia, al que Haraway alude a lo largo del Manifiesto para cyborgs a partir de la construcción de la conciencia y la comprensión imaginativa de la opresión como formas ficcionales: se refiere a los tiempos míticos y quimeras de finales del siglo XX, a los sueños irónicos y también a la "tradición utópica -que no inocente- de imaginar mundos sin géneros" [2] .

 

Herederas y aliadas de este imaginario son las VNS Matrix [3] , nacidas -como ellas mismas relatan- en Adelaida durante "un verano particularmente caluroso" de 1991, cuando "formaron una alianza impía con la tecnología y sus máquinas (...) [y arrojaron] un texto blasfemo que fue el nacimiento del ciberfeminismo" como movimiento y concepto [4] . En The Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century anunciaban: "somos el coño moderno", "el clítoris es la línea directa a la matriz", "somos el virus del nuevo desorden mundial", "infiltrando, perturbando diseminando", "saboteadoras del gran papá unidad central", "terminators del nuevo código moral” [5] .

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Fig. 1. VNS Matrix, The Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century, 1991

Sadie Plant con Zeros and Ones (1997) es otro de los nodos de esta nueva conciencia, que en aquel momento operaba diseminada, espontánea y simultáneamente en la red [6] . Desde posturas afines a Luce Irigaray y mediante una estrategia historiográfica ya tradicional de las prácticas y políticas feministas, Plant vertebra su texto a partir de la considerada como primera programadora, Ada Lovelace, para entre otras cosas eliminar el sesgo masculino que otorgamos de manera inconsciente a la historia de la tecnología. Como comenta Alex Galloway, Plant recupera "este eslabón perdido femenino de la historia de la tecnología" para reescribir los orígenes y elaborar un pasado mítico del papel de las mujeres en su desarrollo desde el telar y la telefonía hasta internet [7] .

Nancy Paterson por su parte, en un artículo titulado "Cyberfeminism" (1996) comienza dibujando el típico imaginario futurista procedente de la ciencia ficción. Según la autora, erotismo y poder tecnológico femenino infieren una tradicional fantasía accidentada de maldad a través de la "Pandora del siglo XXI": María en Metrópolis (1927) de Fritz Lang [8] , Molly en Neuromancer (1984) de William Gibson o Griffith en la película Cherry 2000 (1987) de Steve de Jarnatt son algunos ejemplos.

 

Cuando Paterson dice "las ciberfemmes están en todas partes, pero las ciberfeministas son pocas y distantes entre sí", resuelve la diferencia entre ambas figuras desde un contexto global, que la autora entiende como propicio para el empoderamiento de las mujeres en el campo de los nuevos medios electrónicos, "desmitificando la tecnología -tipificada por sexo como masculino- y apropiándose del acceso a estas herramientas" [9] .

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Fig. 2. María y robot María en Metrópolis, dirigida por Fritz Lang en 1927.

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Fig. 3. VNS Matrix, All New Gen. Be aware that there is no moral code in the zone, 1992, parte de la instalación artística-videojuego.

En la dispersa proliferación de los años noventa, las Old Boys Network (OBN) [10] fundan en 1997 la primera alianza internacional ciberfeminista en Berlín [11] , con la intención de crear redes y "espacios para investigar, experimentar, comunicar y actuar" [12] desde herramientas como un servidor, la mailing list "oldboys" o reuniones como las Internacionales Ciberfeministas. La Primera Internacional Ciberfeminista fue organizada por OBN y tuvo lugar en Documenta X (Kassel) ese mismo año. Uno de los principales objetivos de este encuentro en la vida real -que reunió a veintitrés mujeres procedentes de ocho países diferentes- fue abordar precisamente el nebuloso concepto de ciberfeminismo:

El concepto de ciberfeminismo plantea inmediatamente muchas preguntas. Las más importantes son:

 

1. ¿Qué es el ciberfeminismo? ¿Qué se oculta detrás de la fusión de "ciber" y "feminismo"?

 

2. ¿Qué tiene que ver el ciberfeminismo con el feminismo? ¿La adición de "ciber" dará al viejo feminismo otra oportunidad de volar, o existe la posibilidad de contenido completamente nuevo y nuevos desafíos?

 

3. ¿Cómo lidian las ciberfeministas con las nuevas tecnologías?

 

Ciber y Feminismo - dos términos acuñados a través de la historia reciente, la ideología y el evangelismo.

 

¿Qué sucede cuando estas dos palabras chocan? El ciberfeminismo es un término nuevo y prometedor. Sugiere una nueva ideología, abarcando las nociones de "ciber" y "feminismo" y todo lo que significan. Crea un espacio para que las mujeres inventen, diseccionen y alteren las trayectorias de la nueva era tecnológica y de la información.

 

Ciberfeminismo .... ¿Ideología fresca? ¿Nuevo código de conducta? ¿Campo de juegos artísticos? ¿Camisa de fuerza semiótica? [13] .

En la cita, obtenida de la publicación de los materiales producidos en este primer encuentro, se advierten cuestiones primarias en su intento de definición, presencia y organización: conceptos, herencias, marcos de referencia, posibilidades y promesas de las que emanan las "100 anti-theses -or non definitions-" [14] , reflejo de un manifiesto no consensuado y disidente.

 

Estas deseadas disidencias están presentes tanto en estos primeros materiales como en los producidos en el segundo encuentro, Next Cyberfeminism International (1999) [15] , entendiendo los desacuerdos como condición necesaria para tratar con la complejidad y heterogeneidad de los debates planteados: net-comunidades, ciber-infobio cuerpos, open source y software libre, privacidad, lenguaje y código, pancapitalismo, hacktivismo, etc. Las disidencias serán también la cualidad del carácter originariamente transversal e híbrido -ciborg- de sus participantes, que piensan las perspectivas y estrategias ciberfeministas desde las prácticas artísticas, la física, el periodismo, la informática, el arte, los estudios culturales, la psicología, la filosofía o la historia y que escriben, dan clase, investigan, son activistas, hacen arte, programan, etc.

 

Pero si hubiera alguna "disidencia común" que me gustaría subrayar y desde la cual quiero hablar en este texto, es el consenso para definir el ciberfeminismo como "una especulación, un mito, una idea utópica y una construcción estratégica. Es sobre todo un discurso de la terquedad feminista en la era post-humana de la información global y las biotecnologías" [16] 

Política ficción

La ficción como hecho político ha sido una herramienta del feminismo desde sus mismos orígenes [17] . La ciencia ficción feminista, formando parte de la literatura utópica de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, es desarrollada en sincronía al sufragismo por un número no tan pequeño de escritoras como podríamos suponer: Annie Denton Cridge, Mary E. Bradley Lane, Rokeya Sakhawat Hussain o Charlotte Perkins Gilman son algunas de ellas.

 

Soñar con la igualdad y la justicia social es el reflejo del movimiento de la lucha de las  mujeres por el derecho al voto, a la educación, a la capacitación profesional, a la equiparación de sexos en la familia, así como la crítica a la doble moral sexual, entre otras cuestiones

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Dentro de la tradición de la literatura utópica, las autoras de ciencia ficción feminista de la primera ola construyen sociedades compuestas exclusivamente por mujeres -como en Mizora: a prophecy (1881) de Mary E. Bradley o Herland (1915) de Charlotte Perkins Gilman-, imaginan sociedades con los roles invertidos, en donde el poder lo detentan las mujeres y la subordinación es masculina -como en Man’s Rights; or, Who Would You Like It? (1870) de Annie Denton Cridge- o describen sociedades completamente igualitarias imaginadas desde una supuesta victoria del sufragismo como en Arqtiq: a story of the marvels of the North Pole (1899) de Anna Adolph-.

 

Las autoras utilizan recursos clásicos del género utópico de ficción: los viajes de aventuras a países imaginarios como Ladyland, Myzora o Caskia, mitos como el de las Amazonas, teorías como las de la tierra hueca, teletransportaciones a futuros lejanos y tecnologías para la reproducción por partenogénesis. Todos ellos son claros indicadores de los deseos feministas de esta época y por tanto de "la conciencia y la comprensión imaginativa de la opresión" a la que Haraway aludía.

 

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Fig. 4. Portada del libro Herland (1975) de Charlotte Perkins Gilman.

La estructura por sueños de los nueve capítulos que componen El derecho de los hombres y otras utopías (1870) de Annie Denton Cridge -sueños de igualdad representados por la inversión de los roles de género- comienza cuando la autora anuncia: "Anoche tuve un sueño que tal vez signifique algo". Cada sueño/ capítulo va dando cuenta de la injusticia en el reparto del trabajo, del derecho a la educación en igualdad, de la ausencia de derechos políticos, de los discursos legitimadores de la desigualdad procedentes de las religiones, etc. y culmina con el momento del despertar: "Ha sido un sueño, pero...después de todo, este sueño...¿no puede ser también una profecía?" [18] .

 

Vemos que los sueños y los deseos son también el espacio de la conciencia y la resistencia, que los anhelos pueden ser la dimensión de los futuros alternativos por construir. Las utopías no provienen por tanto de las fantasiosas quimeras inocentes de personas limitadas en el uso de la razón, sino que por el contrario se elaboran desde el análisis y la crítica de las insatisfacciones y desigualdades en contextos sociopolíticos muy concretos, tal y como Horacio Cerutti o Esteban Krotz reivindican:

 

En una sociedad donde sólo caben unos pocos, la demanda de que quepamos todas y todos es una demanda claramente utópica, en este sentido que venimos explorando de lo utópico. No de un utopismo barato que conduce a una fuga de la historicidad, sino a la operatividad de esa tensión que no sólo no permite la fuga sino que hace de la historicidad su elemento, el agua para el pez que insiste en desplazarse dentro de ella” [19] .

 

La utopía anclada en su historicidad es elaborada prolíficamente también desde la ciencia ficción feminista de los años sesenta y setenta. Las cuestiones de género, sexo, clase, raza e identidad son puestas a debate ante el binarismo jerárquico y el determinismo biológico cientificista, desvelados como grandes mistificadores heteropatriarcales que ocultan una realidad cultural, social, política y económica de poder y consecuente subalternidad para todes les otres. Análisis como los de Kate Millet y Sulamith Firestone convocan espacios liminares y futuribles próximos a lo queer, desde donde "acabar con la distinción de los sexos misma: las diferencias genitales entre los seres humanos ya no importarían culturalmente [20] ".

 

Este sueño anti-determinista y anti-dualista es desarrollado en obras de ciencia ficción literaria como la famosa The Left Hand of Darkness (1969) de Ursula K. Le Guin o Venus Plus X (1960) de Theodor Sturgeon; permiten imaginar sociedades alternativas basadas en la ausencia de distinción sexual, como en Dream Snake (1978) donde Vonda McIntyre nombra a sus personajes de tal modo que el lector no pueda reconocer su género- o, unos años más tarde, en la multiplicación e hibridación sexual de la trilogía Xenogénesis (1987-1989) de Octavia Butler. Los guedenianos de Le Guin son biológicamente ambisexuales, seres andróginos, hermafroditas y asexuados. Esta indistinción sugiere la posibilidad de atenuar e incluso eliminar el conflicto y la violencia procedentes de la división yo/ otro. Como especulación utópica, Le Guin abre esta posibilidad cuando Genly Ai, el terrestre enviado al planeta Gueden, nos dice al inicio de The Left Hand of Darkness: "Escribiré mi informe como si contara una historia, pues me enseñaron siendo niño que la verdad nace de la imaginación" [21] .

La ciencia ficción feminista de los años setenta también dará continuidad a la tradición utópica de sociedades formadas o dominadas exclusivamente por mujeres como en Houston, Houston, Do You Read? (1976) de Alice Sheldon -cuyo pseudónimo es James-James Tiptree Jr- y más adelante en The Gate to Woman´s Country (1988) de Sheri S. Tepper. Estas autoras construirán mundos en los que les otres, también alienígenas [22] , representarán la raza, la clase, la infancia o la diversidad sexual. Sociedades tecnocientíficas fundamentalmente basadas en la ingeniería genética y el biocontrol -análogo a los debates del sistema sexo/ género- son diseñadas junto a mundos pacifistas y ecotopías que manifiestan la historicidad relativa a sus tensiones con los movimientos sociales y políticos contemporáneos.

The Female Man (1970) de Joanna Russ es otro exponente de esta historicidad referida por Cerutti. Russ elabora un multiverso donde cuatro mujeres intercambian planos de existencia: el pasado ucrónico de Jeanine, el presente de Joanna, la dimensión bélica intermedia de Jael en la lucha de Womanland contra Manland y el futuro exclusivamente femenino de Janet en Whileaway. El hermafrotidismo como aspiración del "hombre hembra" de Russ no será biológico sino basado en los derechos y privilegios, así como en la especulación en torno a su conquista. El sistema sexo/ género se desvela así como un asunto político desde el cual la situada feminista radical (1975), de Joanna Russ. Russ habla en ocasiones con frustración, ira,violencia y rebeldía, poniendo de manifiesto el conflicto tal como hicieron Valerie Solanas o Cell 16. Tal vez por eso el texto se inicia en algunas ediciones con un fragmento de La política de la experiencia (1967) de Roland Laing, que vuelve sobre la cuestión de lo real o imaginado, sobre la necesidad, deseo y demanda de las ficciones y utopías como construcción operativa de la experiencia feminista en su historicidad:

Jack puede influir sobre Jill de muchas maneras (...) Puede invalidar su experiencia (...) Podría indicar solamente que se trata de algo intrascendente o trivial, mientras que para ella es importante y significativo. Yendo más lejos, podría alterar la modalidad de su experiencia, convirtiéndola en imaginación en vez de recuerdo: "Eso son imaginaciones tuyas". Más aún, podría invalidar el contenido: "Eso no fue así" (...) Esto no es algo insólito. La gente le hace este tipo de cosas a los demás continuamente. Para que tales invalidaciones interpersonales funcionen, no obstante, es aconsejable recubrirlas con una espesa capa de mistificación. Por ejemplo, negando que uno esté haciendo eso, y anulando cualquier percepción de lo que está ocurriendo con imputaciones como: "¿De dónde sacas semejante cosa?", "Debes de estar paranoica". Y así sucesivamente [23] .

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Fig. 5. Portada del libro The Female Man (1975), de Joanna Russ.

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¿Quién de nosotres no lo habrá escuchado alguna vez? Locas imaginaciones nuestras expresan los anhelos desde los cuales hablar sobre nuestras verdades y realidades, paranoias, iras y frustraciones. Porque como “se nos prohíbe tener un cuerpo, o poseer un punto de vista o un prejuicio en cualquier discusión” [24] , la ciencia ficción demuestra ser una útil herramienta contra la invalidación de nuestras objetividades y códigos, para el relato de nuestras experiencias, conocimientos y perspectivas del mundo. También para imaginar lo que deseamos que sea y para reivindicar esa terquedad feminista referida por Cornelia Sollfrank con el objetivo de conseguirlo. Verdades y realidades que, como dice Le Guin, nacen de la imaginación, o que según fantasea Denton Cridge, pueden ser sueños proféticos para nuestras heterogéneas versiones del mundo.

 

Techno cowboys

 

A pesar de relacionar habitualmente el espíritu anárquico, impúdico y blasfematorio de las ciberfeministas VNS Matrix con el ciberpunk, este género literario de ciencia ficción tiene una complicada y difusa conexión con los feminismos contemporáneos.

 

El ciberpunk, tal como argumenta Bruce Sterling en el prólogo a la antología Mirrorshades, es una "extensión natural de elementos que ya están presentes en toda la ciencia ficción" [25] , pero a su vez atiende a un nuevo contexto donde el tradicional tema del impacto de la ciencia y la tecnología formula una nueva alianza:

[...] la integración de la tecnología y la contracultura de los ochenta; una alianza profana entre el mundo tecnológico y el mundo de la disidencia organizada, el mundo subterráneo de la cultura pop, de la fluidez visionaria, y de la anarquía de las calles.

 

La contracultura de los sesenta fue rural, romanticona, anticientífica y antitecnológica. Pero siempre acechó en su corazón una contradicción simbolizada por la guitarra eléctrica (...) no se basa en la jerarquía, sino en la descentralización, no en la rigidez, sino en la fluidez.

 

El hacker y el rockero son los ídolos de la cultura popular de esta década (...) la tecnología es para los ciberpunkis algo visceral. Ya no es el genio de la botella de los inventores de la Gran Ciencia. Por contra, ahora es ubicua y llamativamente íntima. No está fuera de nosotros, sino dentro, bajo nuestra piel y a menudo, en el interior de nuestra mente. [26]

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Fig. 6. Portada del libro La caza del hacker (1992), de Bruce Sterling

El ciberpunk literario de Sterling, Rucker o Gibson reivindica genéricamente la política ficción desde una perspectiva tecnófila y libertaria. Sus distopías atienden a sociedades totalitarias dominadas por grandes corporaciones, así como al empoderamiento tecnológico informático de los estados frente a personajes marginales, supervivientes escépticos y héroes individualistas. Las paranoias cibernéticas, el virus del lenguaje o las imaginarias interzonas de Burroughs son uno de los antecedentes de la famosa definición de ciberespacio de Gibson como "una alucinación social consensuada" en las redes informáticas [27] .

Si bien hoy reconocemos en los planteamientos y el lenguaje ciberpunk el interés de su enfoque relativo a cuestiones como la tecnología, el capitalismo, la alienación social, la identidad o la condición humana en la era de la información, e incluso podemos reconocer en su terminología a autores como Hakim Bey, los estudios feministas -mayoritariamente norteamericanos- detectan de forma temprana ausencias y omisiones significativas tanto en los referentes que manejan sus autores como en la construcción de los nuevos mitos e imaginarios expuestos por Sterling.

 

En Cyberpunk Women, Feminism and Science Fiction: A Critical Study (2013), Carlen Lavigne apunta directamente hacia el ciberpunk de los primeros años ochenta como un género desarrollado fundamentalmente por hombres occidentales blancos heterosexuales de clase media. No es extraño por tanto que sus fantasías urbanas tengan un sesgo marcadamente masculinista, según el cual la alienación social es causada por las nuevas tecnologías y las identidades posmodernas, sin relación alguna con las cuestiones de género, clase o raza. No es extraño tampoco que sus protagonistas sean solitarios héroes procedentes del tradicional mito del cowboy: los techno cowboys de Sterling, los console cowboys de Gibson, los vaqueros interestelares que viajan en un espacio sin fronteras ni leyes, los piratas informáticos, los hackers.

 

Tal y como afirma Lavigne, "el hacking se representa como resistencia contra un enemigo global aparentemente todopoderoso y de alcance general; el ciberespacio está más allá de los límites jurisdiccionales de cualquier nación, y proporciona el campo de batalla para la autorrealización y la autoafirmación" [28] . Esta autorrealización y autoafirmación inciden en el mito del héroe hacker, cuyas habilidades "desmienten su marginalización original", ya que "pueden ser unos don nadie en el mundo físico pero son unos dioses dentro de sus computadoras (...) en un universo donde la inteligencia pura dicta el poder y el control" [29] .

 

El cliché del hacker se fundamenta entonces en esos ambientes utópicos y románticos de un ciberespacio donde, aislados socialmente, sus astutos y superdotados protagonistas poseen unas habilidades tecnológicas con las que detentan un nuevo poder en la ilimitada vida virtual. Ese mito del héroe hacker implica también, como menciona Sterling, una relación tan estrecha con la tecnología que, de hecho, está dentro de nuestros cuerpos y nuestras mentes.

En Cyberpunk: Preparing the Ground for Revolution or Keeping the Boys Satisfied? (1992), Nicola Nixon argumenta que los autores de ciberpunk dieron crédito a la contracultura de los años sesenta y a los padres de la ciencia ficción, pero no a las autoras feministas de los años setenta como Joanna Russ, Ursula K. Le Guin o Suzy McKee Charnas [30] . Las posibilidades de evasión de la naturaleza, el género o la identidad mediante esa íntima relación con la tecnología, no fueron temas abordados del mismo modo por los autores ciberpunk de los años ochenta -con sus techno cowboysque por las mencionadas autoras de ciencia ficción feminista, definidas por la propia Haraway como "teóricas cyborg".

 

Lavigne atiende a esta importante cuestión, derivada de las tradicionales delimitaciones, exclusiones y omisiones de la influencia del trabajo e imaginarios femeninos. Para ello rescata la herencia de predecesoras como Mary Shelley y Margaret Canvendish, textos considerados por la autora como pre-ciberpunk como No Woman Born (1944) de C. L. Moore y The Girl Who Was Plugged In (1973) de James Tiptree Jr. y a las autoras de ciencia ficción feminista de los años setenta, para arribar finalmente al ciberpunk feminista como una nueva cepa del género, que tiene lugar a partir de los años noventa:

[...] a finales de los años ochenta y a lo largo de la década de los noventa, mujeres como Marge Piercy, Laura Mixon, Edith Forbes, Kathleen Ann Goonan y Melissa Scott escribieron sobre la realidad virtual, la identidad, el capitalismo, el género y el futuro de alta tecnología [31] .

 

Si observamos entonces el subgénero feminista de la ciencia ficción en general y el subgénero ciberpunk en particular, encontramos redefiniciones y nuevas perspectivas especulativas en torno a la ciencia y la tecnología orientadas a la comunicación, las nuevas relaciones sociales, las subjetividades emergentes, las alternativas comunitarias, el ecologismo o los derechos queer. Estas perspectivas se siguen interpretando dentro de las tradicionales delimitaciones culturales, que etiquetan como ciencia ficción soft -o blanda- las fabulaciones del impacto de la tecnología en la esfera social, frente a la literatura hard -o dura-, que se define por una tendencia al rigor científico y técnico en sus argumentos. Sin embargo, tal y como afirma Jackie Orr en el prólogo al texto de Haraway, el ciborg será la matriz de nuestros mitos y ficciones ya que sus políticas:

 

[...] no consisten mas que en luchar por crear lenguajes, imágenes y métodos conceptuales que pueden intervenir en la construcción de los términos del discurso tecno-científico y en la elaboración de imaginarios populares y feministas de fusiones entre ficciones científicas y realidades sociales que estén menos militarizadas y sean más amantes de la vida [32] .

 

 

El mito del techno cowboy, del nerdy o geek hiperinteligente en su manejo del ordenador pero socialmente inepto, pervive. Ambos poseen el control y un poder. Son grupos de élite aunque no lo aparenten. El ciberespacio es una "boytown" y la tecnología, sus juguetes.

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Fig. 7. Nerdy. Imagen tomada en google images (julio de 2017)

Las teorías performativas nos dicen que el lenguaje, la historia, la ciencia o la iconografía producen realidades. Sin embargo, la crítica, la investigación y la ficción feminista demuestran que la implicación y participación de agentes heteromórficos en los desarrollos materiales e imaginativos de la alta tecnología desde sus mismos orígenes es un hecho. Sabotear, corromper y profanar los imaginarios normativos para crear otras ficciones que generen otras realidades, y por tanto imaginen mundos alternativos, es un hecho político. Erigir el disenso en la alucinación socialmente consensuada de Gibson, fue parte del trabajo del primer ciberfeminismo.

What if... y si?

 

Los amplios y complejos debates planteados en los años noventa por las primeras ciberfeministas orientaban algunas de sus preguntas hacia la presencia y participación de las mujeres en la historia y el presente de las tecnologías. De estas preguntas e indagaciones, la historiografía ciberfeminista entendió la necesidad de rescatar y hacer mito de la memoria y el trabajo de mujeres como Ada Lovelace o Hedy Lamarr. Las artistas VNS Matrix hicieron poderosas intervenciones simbólicas para profanar el mito masculino de las tecnologías afirmando que "el clítoris es la línea directa a la matriz". Las Old Boys Network, con sus estrategias "irritantes y esquivas", así como con "la opacidad de su consorcio" [33] , atrajeron la atención de posibles participantes y demostraron la eficacia de la especulación, el mito y la ficción en los nuevos medios digitales.

 

La apropiación de los medios y los mensajes era un objetivo fundamental para que la tradicional delimitación de los espacios culturales pudiese transformarse en una sociedad digital feminizada. Las políticas ciborg de Haraway guiaron algunas de las vías de experimentación crítica acerca del género en las redes, la informatización, la biopolítica y la información. La exploración en torno a las formas de participación y organización en internet, así como de las formas de apropiación de sus herramientas, fueron núcleo central de muchas prácticas y reflexiones.

 

Ante la creciente implementación de la vida online, Cornelia Sollfrank advierte en el texto Women Hackers, a report from the mission to locate subversive women on the net (1999) una brecha entre las brillantes promesas tecnófilas procedentes de las vertiginosas autopistas de la información y la oscuridad de su monopolización, que da como resultado la explotación del software, la globalización de las economías, la vigilancia, etc. Esta brecha perfila desde el inicio nuevas dimensiones sociales según las cuales el dominio y las habilidades técnicas son parte del mito y realidad social del hacker, pero también el instrumento de la vulnerabilidad inherente a la tecnología.

 

Una relación crucial entre género y tecnología es expuesta por el ciberfeminismo cuando advierte que las personas offline, al no poder formar parte de las nuevas escenas culturales y políticas, tampoco pueden ser parte de su transformación. Este hecho conlleva una fragilidad fundamental:

Es allí, dentro de esa brecha, instigada por los iniciados -los desarrolladores y usuarios de la tecnología- que una crítica constructiva, políticamente motivada, podría y debería tener lugar. Dentro de esa empresa especializada hay un entorno cultural notable que puede ser localizado y definido -la escena hacker- [34] .

El conocimiento especializado de las herramientas y funcionamientos de las nuevas tecnologías implica por tanto, un dominio y una capacidad política. La especialización de este encriptado conocimiento minoritario y la necesaria bruma que rodea a los integrantes de sus comunidades han hecho de la práctica del hacking un territorio propicio para plantear nocivas suposiciones. Así lo hacen los grandes medios de comunicación cuando abordan el hacking como una pericia desarrollada con fines delictivos de apropiación y la literatura o el cine que lo exploran como un espacio para los imaginarios de distópicas aventuras tradicionalmente masculinas. Se precisa por tanto contextualizar otras razones por las que el hacking es una práctica subversiva de orden político, social y cultural y, en esa medida, una práctica estratégica de interés para el ciberfeminismo.

 

Hacking

 

Más allá de los héroes ciberpunk y los crackers de sombrero negro, existe desde los inicios de la era de la información una figura procedente de las primeras comunidades de culturas técnicas como el MIT (Massachusetts Institute of Technology) o ARPANET (Advanced Research Projects Administration), que desde los años sesenta ya otorgaban el honorable título de hacker a "una persona que disfruta de explorar los detalles de los sistemas programables y cómo estirar sus capacidades, en contraposición a la mayoría de los usuarios, que prefieren aprender sólo el mínimo necesario". El hacker también es definido como "un experto o entusiasta de cualquier tipo. Uno podría ser un hacker de astronomía, por ejemplo" [35] .

Comunidades que se consideran a sí mismas como experimentales, contraculturales, underground y open access nos devuelven a los territorios originales de una cultura emergente que se definió y se sigue definiendo fundamentalmente por el autodidactismo, el intercambio de conocimientos y la discusión abierta. Las personas que forman parte de estas comunidades se autoperciben como personas inquietas, curiosas, autodidactas, normalmente con pocos medios y con afán colaborador. Tienen una ética -nética- que, tal y como apunta Mercé Molist Ferrer en Hackstory. La historia nunca contada del underground hacker en la Península Ibérica (2014), afirma que "el acceso a los ordenadores y a todo lo que te pueda enseñar alguna cosa sobre cómo funciona el mundo debe ser ilimitado y total" e incita a promover la descentralización frente a la autoridad [36] .

 

Y es desde la nética -descrita y documentada en Hackers: heroes of the computer revolution en 1984 por Steven Leary- que las comunidades hacker, en tanto que defienden el derecho a la privacidad y el anonimato, el acceso libre a la información y la tecnología o el intercambio libre de conocimientos, describen un modelo abierto frente a los modelos cerrados propios del poder. En la brecha advertida por Sollfrank entre las transparentes y vertiginosas autopistas de la información y la espesura de su monopolización, está la imperceptible figura del hacker descrita también por el Comité Invisible:

 

La figura del hacker contrasta punto por punto con la del ingeniero, a pesar de los esfuerzos artísticos, policiales o empresariales por neutralizarla. Mientras que el ingeniero captura todo lo que funciona para hacerlo funcionar aún mejor y servir así al sistema, el hacker se pregunta "¿cómo funciona esto?" con el fin de encontrar los puntos débiles del artefacto en cuestión, pero también para inventarle usos alternativos y experimentar con él. En este caso, experimentar significa explorar las implicaciones éticas de tal o cual técnica. El hacker extrae técnicas del interior del sistema tecnológico para liberarlas [37] .

Estas acepciones definen el hacking como una práctica política según la cual el afán experimental y liberador de técnicas busca las debilidades en los sistemas para preguntarse "¿cómo funciona?". La curiosidad da lugar al husmear y el infiltrarse como una forma de bloquear el normal y eficiente funcionamiento del sistema. Desde el disimulo y la habilidad, el husmear y el infiltrarse permiten señalar la vulnerabilidad de los sistemas tecnológicos que se quieren siempre más estables y seguros. Es la misma dimensión táctica y simbólica que la interferencia del cut-up de Brion Gysin y William Burroughs; es también la traducción simple del neologismo hack como una forma de cortar el frenético flujo informacional para subrayar el control y el poder contenido en los "ritmos binarios y techno" [38] .

 

Women hackers

 

Cornelia Sollfrank dedicó buena parte de su trabajo como artista e investigadora a redefinir el mito del hacker y a buscar mujeres que pudieran pertenecer a esta nueva escena cultural. Más allá de identificar la heterogeneidad de los sentidos relativos a esta práctica, la autora se pregunta sobre la presencia y participación de otros agentes que no encajen dentro del cliché del hacker como hombre joven blanco de clase media. En 1996 empieza a visitar lugares de reunión de hackers tanto físicos como online y se apunta en listas de correo y grupos de noticias con el propósito de conocer a mujeres que pertenezcan a estas comunidades:

 

En el curso de perseguir mi interés por los hackers y su trabajo, asistí a varias reuniones de hackers. Naturalmente, como ciberfeminista, estaba buscando a mujeres hackers. Al principio traté de ignorar el hecho de que las pocas mujeres que participaron en estas reuniones no estaban activamente involucradas en la piratería informática y no se consideraban piratas informáticas. Me llevó un tiempo darme cuenta de que en realidad no había mujeres hackers. ¿Por qué? [39] .

 

Ante la pregunta del por qué no había mujeres que se dedicaran a la piratería informática, Sollfrank inició una investigación desde la que determinar los motivos de esta desalentadora realidad. Los motivos los busca en las comunidades y en especialistas de la escena norteamericana como Bruce Sterling o Gail Thackeray -miembro del Consejo Especial de Delitos de Tecnología en la Oficina del Procurador General de Arizona-, así como a través de otras investigaciones como las de Randall Nichols presidente de la compañía de seguridad informática Comsec Solutions.

En el artículo " Unauthorized accessHunting for women hackers", Sollfrank hace referencia al estudio de Randall Nichols, que define al hacker típico como "un joven (de 19 a 30 años) de raza blanca sin ninguna condena previa (...) inteligente, seguro de sí mismo, sediento de aventura, muy motivado y [al que] le gusta enfrentar desafíos" y concluye con el apunte de que "en los 8.000 casos de crimen informático investigados por Nichols, no hubo una sola mujer involucrada" [40] .

Las preguntas que Sollfrank formula a Sterling y a Thackeray sobre los posibles motivos de esta desvinculación de las mujeres respecto a las comunidades hackers y los crímenes informáticos, tienen como resultado una serie de respuestas de corte esencialista que tratan de justificar esta aparente realidad con los tradicionales argumentos de que son cosas para chicos y que las chicas están interesadas en otros asuntos.

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Fig. 8. Susan Thunder Headley en la convención de hackers DEF CON III en Las Vegas, 1995.

En la búsqueda de mujeres hacker, Sollfrank encuentra un fascinante personaje: el de Susan Headley, conocida como Susan Thunder. El caso aparece documentado y descrito en el libro Cyberpunk: Outlaws and Hackers on the Computer Frontier, Revised (1985) de Katie Hafner y John Markoff [41] . Según Trinity-Hackers [42] , Thunder fue conocida por su uso de habilidades de ingeniería social destinadas a hackear organizaciones militares. Desde los años setenta consigue pases para el backstage en conciertos y es ya una habilidosa phreaker [43] que domina la ingeniería social y la manipulación de las personas para tener acceso a la información de terceros.

 

Según Hafner y Markoff, la biografía de Susan Thunder se inicia como la vida de una rubia alta que trabaja como prostituta en Hollywood y que, buscando consuelo a través del teléfono, se hace amiga y amante del operador, Roscoe, con el que forma una banda de hackers. Ambos comparten su inclinación hacia la subversión psicológica y sienten fascinación por los sistemas informáticos, lo que los lleva a desarrollar una carrera delictiva como piratas informáticos. Este sólo es el inicio en la construcción de un imaginario que Sollfrank comenta en los siguientes términos:

No está claro si todo esto se basa en hechos, pero el libro pretende ser un informe documental y está escrito por periodistas serios. En cualquier caso, construir la imagen de una mujer hacker que en realidad es una prostituta encaja perfectamente en la convención de desacreditar a los hackers al referirse a sus deficiencias psicológicas e inmoralidad, e imputando razones criminales a lo que están haciendo. Y, si el hacker es una mujer, nada es un signo más seguro de su inmoralidad que ser puta. El sexo, el crimen y la tecnología se unen en la persona de Susan Thunder (...) Aunque Susan Thunder era una hacker hard-core, su imagen de hacker siempre estará asociada con ser una prostituta. Es improbable que alguna vez escuchemos la historia de un hacker varón que utiliza su sexualidad para "hacer su trabajo", aunque otros comportamientos de ingeniería social manipuladores claramente pertenecen a la práctica de hacking masculino [44] .

 

A pesar del consenso en que el hacking es en buena medida ingeniería social [45] y el término que define este conjunto de técnicas de obtención de información a terceros forma parte de la jerga habitual de sus comunidades, Sollfrank repara en el modo en que se puede trastornar el sentido de esta sofisticada habilidad técnica para pasar a ser discriminatoria por la condición de prostituta de Thunder. La ingeniería social nos recuerda además la extensión del término por el cual el hacking va más allá de asuntos crudamente tecnológicos. Sollfrank cuestiona las interpretaciones que obvian la amplitud de la acepción, por las cuales Nichols, Sterling y Thackeray reiteran las relaciones de estas prácticas con la criminalidad y no tanto con el arte, lo cultural o lo político [46].

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En "Mujeres en la literatura de ciencia ficción: entre la escritura y el feminismo" [47] , Martín Alegre argumenta que la ciencia ficción suele definirse como un género narrativo en el que una suposición razonable en referencia a las posibilidades de la tecnología y la ciencia -formulada a través de la pregunta ¿y si...?- genera debate en torno a los problemas de nuestro presente y nuestro futuro. Considerando el ciberfeminismo como una especulación, un mito, una idea utópica y una construcción estratégica, a partir de 1997 Sollfrank elabora una táctica donde la presencia y la participación de las mujeres en el campo de la tecnología podría demostrar la vulnerabilidad de los sistemas y los espacios del poder en la emergencia de las nuevas prácticas en internet.

 

La pregunta del what if/ ¿y si?, ¿qué ocurriría si hubiese mujeres hackers? ¿geek girls? ¿cómo seríamos? ¿y si tuviésemos el script? ¿y si hubiese multitud de artistas femeninas de net.art? ¿y si hackeáramos el sistema del arte? ¿las convenciones de chicos hackers? ¿el copyright? Éstas son las formulaciones con las que Sollfrank plantea las ficciones y utopías feministas desde ángulos parecidos a las chicas listas, bad girls, riot grrrls que, como dice Rosi Braidotti, "queremos poner resistencia activa, pero también queremos divertirnos y queremos hacerlo a nuestra manera" [48] .

 

Porque si todavía no estuviéramos en la escena tecnológica, podríamos inventarnos a nosotras mismas, podríamos apropiarnos de las herramientas e intervenir en el discurso y en la construcción de nuevas realidades sociales. Y tal vez proponer una conexión entre las maneras de destrabajar que avanzaba Valerie Solanas en SCUM (1968) [49] y las formas en que Sollfrank hace funcionar un tipo de hacking social y cultural. La viralidad, la perturbación, la infiltración, el sabotaje y la profanación de la mistificada tecnología tipificada como masculina, así como la apropiación de sus espacios y herramientas, son objetivos del ciberfeminismo desarrollado por Sollfrank. Como instrumentos tácticos y simbólicos, el hacking social sabotea haciendo un corte en el flujo ordinario de los acontecimientos generando una transformación eficaz.

 

Female Extension

 

Ante la emergencia de las nuevas prácticas artísticas en Internet, en 1997 el Museo de Arte de Hamburgo anuncia el primer concurso del mundo de net art bajo el título Extension. El nombre precedía la intención de la institución de originar un nuevo espacio virtual como extensión del museo tradicional. Para el desarrollo del concurso, la organización solicitaba explícitamente a los participantes contribuciones de net art y no arte tradicional mostrado en Internet.

 

Algunas condiciones para la participación en el concurso hicieron pensar a Sollfrank que los organizadores no conocían adecuadamente la especificidad del nuevo medio. El desconocimiento se percibía en algunas de las bases, cuando solicitaban a los artistas que subieran las obras a un servidor del museo. Esta condición excluía las auténticas propuestas de net art -aportaciones que trabajasen desde la comunicación, el intercambio, la interacción, los enlaces a otras webs- pero Sollfrank decide participar igualmente:

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Fig. 9. Imágenes del proyecto Female Extension de Cornellia Sollfrank (1997).

Me invento 289 net artistas femeninas de las cuales, 200 son registradas en el concurso. Parte de los nombres fueron tomados de guías telefónicas internacionales, y otra parte fueron inventados. Para su registro, las '"artistas femeninas" tuvieron que enviar sus direcciones completas con números de teléfono, además de direcciones de correo electrónico de trabajo, los cuales fueron asignados a siete países diferentes. A cambio, el museo suministraba una contraseña para cada participante, lo que permitía a él/ ella subir sus trabajos al servidor del museo [50] .

 

Entretanto, el museo emite un alegre comunicado que se publica en diversos medios informando de la alta participación de mujeres. Ahora Sollfrank debía producir un elevado número de obras de arte para subirlas al servidor del museo. Un programador le sugiere la posibilidad de escribir un sencillo Perl-script que recoge aleatoriamente materiales HTML en Internet y los recombina creando nuevas páginas web. Mediante este script se generaron ciento veintisiete proyectos que Sollfrank combina con los títulos y los nombres de las artistas ficticias para subirlos al servidor.

Funcionando como un típico ataque DDos [51] -o ataques de Denegación de Servicios Distribuidos (Distributed Denial of Service)- Female Extension satura de participantes femeninas el concurso de net art. Como la "inundación" no causa ningún daño técnico ni sospecha, el proceso del jurado continúa su rutina, que da como ganadores a tres artistas masculinos:

 

la única posibilidad que me quedaba era revelar la intervención invisible de mí misma. Emití un comunicado que explicaba mi contribución a Extension y lo presenté en una rueda de prensa en el museo (...) A pesar de que mi plan original para perturbar el procedimiento del concurso había fallado, la posterior divulgación de la intervención causó un daño considerable a la imagen del museo y finalmente llevó a los responsables a abandonar cualquier esfuerzo para expandirse en espacios virtuales [52].

 

Have script will destroy

 

En el proceso de investigación para la creación de un método político y táctica artística efectiva relacionada con la presencia de mujeres en las comunidades hacker, Sollfrank frecuenta famosas convenciones como las organizadas por el Chaos Computer Club (CCC) [53] . En sus incursiones detecta la significativa escasez de mujeres piratas informáticas, pero también percibe que, a pesar de definirse como comunidades abiertas y descentralizadas, predomina entre sus miembros la incompresión de las alianzas entre el arte y el hacking. En una entrevista realizada por Florian Cramer en 2001 durante el congreso anual del CCC en Berlín, Sollfrank comenta lo siguiente:

 

Como artista femenina en el Chaos Computer Club, me he encontrado cara a cara con algunas de las peores ideas preconcebidas, acusaciones y abuso verbal de mi vida (por desgracia) (...) El problema más grande sin embargo es el arte. Eso me dejó completamente estupefacta. Estaba teniendo una agradable charla con alguien en una u otra de las fiestas del Chaos Computer Club y me preguntaron qué hacía. Cuando respondí "soy artista", la reacción que conseguí fue una ronca exclamación: "Odio a los artistas", que me dejó pensando, ¡oh, eso es una lástima! (...) eso tiene que ver sin duda con que los hackers se ven a sí mismos como artistas -y más importante, losúnicos genuinos- y que todo el mundo es simplemente un idiota y no tiene ni idea (risas) [54] .

Con el objetivo puesto en atender las conexiones entre el hacking, la política y el arte, así como el trabajo de las mujeres en el campo de la tecnología, en diciembre de 1999 Sollfrank consigue entrevistar a una mujer hacker estadounidense que asiste al encuentro anual del CCC. La charla fue registrada en un video titulado "Have Script, Will Destroy" [55] , con la condición de que la mujer, con el nombre clave de Clara Sopht, se mantuviera en el anonimato y no se proporcionara información específica sobre su trabajo.

 

En la entrevista, ambas abordan con un lenguaje técnico asuntos sobre las formas de resistencia electrónica en la red: los ataques DDoS, las tácticas desde las que transformar los discursos teóricos en acciones o las formas mediante las cuales el hacking puede adquirir un carácter redistribuido, ejemplificado por el Critical Art Ensemble. También por supuesto se plantea la reflexión sobre el hecho de que Clara Sopht trabaje en un entorno eminentemente masculino:

 

 

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Fig. 10. Imágenes del proyecto "Have Script, Will Destroy" , de Cornellia Sollfrank (1999).

Cornelia Sollfrank: -"Estás operando en un dominio predominantemente masculino. ¿Eso te causa problemas? ¿Tienes que luchar por la igualdad de derechos? ¿Y te considerarías feminista?".

 

Clara Sopht: -"¡Uh! Aehm, eso es difícil. Bueno, mi experiencia es que la mayoría de los hackers odian a las feministas. Eso sería motivo suficiente para que yo me llame Sollfrank (1999). feminista. En general, no soy una gran fan de los ismos como el hackism, pero lo cierto es que estamos lejos de tener derechos iguales para hombres y mujeres. Eso es seguro. La gran pregunta es qué estrategias realmente podrían tener sentido hoy".

 

Cornelia Sollfrank: -"¿Alguna vez has oído hablar del ciberfeminismo? ¿Y qué piensas de él?".

Clara Sopht —"Oh, el ciberfeminismo parece ser muy divertido. Estas chicas tienden a ser frescas y descaradas, pero les recomiendo que se ensucien las manos con la tecnología y transformen sus estrategias retóricas en ataques tecnológicos que golpearían mucho más profundo" [56].

Cornelia Sollfrank dio una conferencia en el Chaos Computer Club sobre mujeres piratas informáticas y aprovechó la ocasión para mostrar serigrafías, pintura, pintura mural (desde 2004). la video entrevista, en la que Clara Sopht aparece

con gafas de sol y gorra en un escenario low-tech. Sollfrank relata que algunas personas le llamaron la atención por no haber sido lo suficientemente cuidadosa con la privacidad de Clara Sopht. La sorpresa llegó hacia el final del evento, cuando Sollfrank mencionó de forma casual que Clara Sopht en realidad no existe: es una invención suya. El mundo tecnologizado del hacking había sido hackeado con estrategias propias del arte: "de manera inesperada [las asistentes a la conferencia] tenían la experiencia del arte, un arte que había llegado a ellos, a su congreso y hablaba en su idioma" [57]

 

Anonymours_Warhol_Flowers

 

Se ha dicho de los primeros artistas de net art que eran los hijos ideales de Duchamp. Interesados en la producción de la imagen y el discurso en la cultura en red, experimentan con procesos de diálogo e intercambio, con conexiones dinámicas y flujos de datos, imágenes y textos sin fronteras, colaborativos y en red. Las máquinas y las imágenes no son independientes sino que, parafraseando a Sollfrank, están vinculadas por la historia del arte, los algoritmos y las interacciones entre humanos y máquinas. Dentro de esta posición perdura el debate crítico en torno a las tradicionales categorías de originalidad, autor e identidad.

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Fig. 11. Cornellia Sollfrank, This is not by me, collages digitales, grabados digitales, serigrafías, pintura, pintura mural (desde 2004).

Fig. 12. Cornelia Sollfrank, I don´t know, conversación entre Cornelia Sollfrank y Andy Warhol, Video, 15 minutos, DVD (producciones SCUM), (1968-2006)

En otoño de 2004 Cornelia Sollfrank es invitada a participar en el foro para los new media [plug.in] en Basilea. Con anterioridad Sollfrank había diseñado junto a un programador el net.art generator [58] , un programa open access que genera collages automáticamente al introducir un término de búsqueda. Con afinidades dadá, cubistas y pop, el net.art generator materializa el azar, el proceso de diálogo e intercambio abierto. Situada en la tradición de la producción automatizada, en serie, desapasionada, azarosa, impersonal y colectiva, Sollfrank experimenta con el net.art generator como una relectura de la era digital. Las flores de Warhol caen por su propio peso. Son el artista y las imágenes perfectas para su propuesta, pero la directora del evento le comunica la imposibilidad de realizar la exposición por la amenaza de conflictos con los derechos de autor.

 

Debido a que era verdaderamente difícil discernir la autoría de unas flores cuyas imágenes eran de baja calidad, producidas por un programa de forma aleatoria, escrito por un programador y propuesto por una investigadora y artista, Sollfrank inicia un nuevo proceso de asesoramiento legal que le permita explicar las limitaciones que se imponían a la generación y exposición de los collages digitales. Ningún experto legal fue capaz de resolver el problema de la autoría y llegaron a conclusiones diversas: algunos citaron los artículos que defienden la libertad de expresión y otros le recomendaron no exponerlos. Como esta circunstancia entrañaba un área gris legal, Sollfrank se planteó que "si insisto como artista en mi derecho a la libertad artística, también debo estar preparada para defenderlo ante los tribunales" [59] . Estas discusiones fueron grabadas y pasaron a formar parte del proyecto.

 

Dos años más tarde, Thomas Kaestle, el entonces jefe del Kunstverein Hildesheim, la invitó a realizar una exposición individual a pesar de la ambigüedad en la situación legal del proyecto. Para contrarrestar su inseguridad jurídica, Sollfrank planeó la posibilidad de utilizar de nuevo los medios del arte y el hacking cultural para “obtener el acuerdo de Andy Warhol en una conversación con él” [60] . Como este acuerdo era imposible llevarlo a cabo en persona, ya que Warhol llevaba treinta años muerto, realizó una video-entrevista con él recurriendo al procedimiento del collage a partir de fragmentos de viejas grabaciones. En ella discuten sobre la cultura popular, las estrategias estéticas comunes para trabajar con material encontrado y su pasión por la automatización. Además, ambos se burlan de las nociones de creatividad y originalidad. Warhol también le relata su primera demanda y le explica que no entiende cómo alguien que compra una revista no adquiere automáticamente los derechos de las imágenes contenidas en ella: "en consecuencia, mi petición de permiso lo deja algo perplejo (...) el problema parecía estar resuelto, al menos inicialmente" [61] . Warhol no ve problemas conceptuales, estéticos o legales que surjan del procesamiento de sus imágenes, de modo que Sollfrank alcanza su objetivo de hackear el sistema operativo del arte.

 

 

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NOTAS 

[1] Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Ediciones Cátedra, Madrid, 1995, pág. 251.

[2] Ibid., pág. 254.

[3] Sus integrantes son: Virginia Barratt, Julianne Pierce, Francesca da Rimini y Josephine Starrs.

[4] VNS Matrix, "About VNS Matrix", s.f., disponible en https://vnsmatrix.net/about/ (consultada el 28 de marzo de 2018) 

[5] VNS Matrix, "The Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century", 1991, disponible en http:// vnsmatrix.net/the-cyberfeminist-manifesto-for-the-21st-century/ (consultada el 18 de septiembre de 2017).

[6] Sadie Plant, Zeros and Ones. Digital Women + the new technoculture, Fourth State, London, 1997.

[7] Alex Galloway, "Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo", 1997, disponible en http://www.estudiosonline.net/texts/galloway.html (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[8] Cabría destacar que si bien el director de Metrópolis es Fritz Lang, la escritora de la novela y posterior guión de la película es Thea Von Harbou (1888-1954), mujer de Lang. Asimismo es necesario subrayar los estereotipos de María como la virgen, la redentora humanitaria y su doble robot como la prostituta, fría, destructora y despiadada.

[9] Nancy Paterson, “Cyberfeminism", publicado en 1992 para el servidor Echo Gopher y posteriormente en la revista Fireweed en el verano de 1996, nº 54, págs. 48-51, disponible en http:// www.vacuumwoman.com/About/Main/Fireweed-Cyberfeminism-1996orig.pdf (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[10] Tal y como ellas apuntan, Old Boys Network es una apropiación de la forma de nombrar a una interrelación informal de hombres: una red de "viejos muchachos" que fueron a la misma escuela o universidad de élite. La expresión hace referencia a las conexiones sociales y profesionales de ex alumnos de escuelas privadas sólo para hombres.

[11] Sus fundadoras fueron Susanne Ackers, Cornelia Sollfrank, Ellen Nonnenmacher, Vali Djordjevic y Julianne Pierce.

[12] F. A. Q. (Frequently Asked Questions) de las Old Boys Network, disponible en http://www.obn.org/ inhalt_index.html (consultada el 15 de septiembre de 2017).

[13] Old Boys Network, "Call for contributions. Targetting content: CYBERFEMINISM", FirstReader, Fisrt Cybermenist International, Documenta X, Kassel, 1997, pág. 2, disponible en http://www.obn.org/ inhalt_index.html (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[14] Old Boys Network, "100 anti-theses—or non definitions—", 1997, disponible en http://obn.org/ inhalt_index.html (Consultado el 20 de septiembre de 2017)

[15] Organizado por Corrine Petrus, integrante de TechWomen, en Rotterdam (Holanda). Un tercer encuentro tendría lugar en Hamburgo en 2001. Para más información www.obn.org/nCI.

[16] Cornelia Sollfrank, "Editorial", NextReader, Next Cyberfeminist International, Old Boys Network, Rotterdam, 1999, pág. 5, disponible en http://www.obn.org/inhalt_index.html (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[17] La ciudad de las damas (1404) de Christine de Pizane o Description of Millenium Hall (1762) de Sarah Scott, son ejemplos que respaldan esta afirmación.

[18] Annie Denton Cridge, Los derechos de los hombres y otras utopías, Editorial Siníndice, Logroño, 2013, págs. 37-149.

[19] Horacio Cerutti, "Lo utópico operante en la historia (utopía, praxis de la resistencia en nuestra América)", Agora Philosophica. Revista Marplatense de Filosofía, nº 19-20, vol. X, Mar del Plata, 2009, pág. 86, disponible en http://www.agoraphilosophica.com/Agora19-20/agora19-20-cerutti.pdf (consultada el 12 de septiembre de 2017).

[20] Sulamith Firestone, La dialéctica del sexo, Kairós, Barcelona, 1976, pág. 12.

[21] Ursula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad, Minotauro, Barcelona, 2002, pág. 3.

[22] Del latin alienus (de otro) gen (origen, nacer): nacido fuera; alienados, de alienar: sacar fuera, perder la identidad; alienus: ajeno, perteneciente a otro; alius: otro, distinto, diferente, extraño, extranjero.

[23] Roland Laing, La política de la experiencia, Crítica, Barcelona, 1967, págs. 32-33.

[24] D. Haraway, op. cit., pág. 314.

[25] Bruce Sterling, Mirrorshades, Siruela, Madrid, 1998, págs. 17-20.

[26] Ibid., 17.

[27] Aunque suele atribuirse la aparición del término a la novela Neuromancer de 1984, Gibson utiliza el término ciberespacio por primera vez en una recopilación de relatos cortos titulada Quemando Cromo, de 1982, publicados en español por Ediciones Minotauro.

[28] Carlen Lavigne, Cyberpunk Women, Feminism and Science Fiction: A Critical Study, McFarland & Company, North Carolina, 2013, pág. 52.

[29] Ibid., págs, 45 y 62.

[30] Nicola Nixon, "Cyberpunk: Paving the Ground for Revolution, or Keeping the Boys Satisfied?", Science- Fiction Studies, nº 19, 1992, págs. 219-235.

[31] C. Lavigne, op.cit, pág. 39.

[32] Jackie Orr, "¿Feminismo de ciencia ficción?" en D. Haraway, op. cit., pág. 47.

[33] Cornelia Sollfrank, "Revisiting Cyberfeminism", Art Papers, mayo/ junio de 2015, pág. 4, disponible en http://www.artwarez.org/uploads/media/Sollfrank-Revisiting_Cyberfeminism.pdf (consultada el 15 de septiembre de 2017).

[34] Cornelia Sollfrank, “Women Hackers, a report from the mission to locate subversive women on the net”, NextReader, Next Cyberfeminist International, Rotterdam, 1999, disponible en http:// www.obn.org/hackers/text1.htm (consultada el 15 de septiembre de 2017).

[35] El Jargon File original era una colección de jerga hacker sobre culturas técnicas, incluyendo laboratorios como el MIT AI Lab, el de Stanford AI (SAIL) y otros de las antiguas comunidades ARPANET AI / LISP / PDP-10, entre las que figuraban Bolt, Beranek y Newman (BBN), la Universidad Carnegie Mellon (CMU) y el Instituto Politécnico de Worcester (WPI). Actualmente disponible en http:// catb.org/jargon/html/index.html (consultada el 1 de junio de 2017).

[36] Mercé Molist Ferrer, Hackstory. La historia nunca contada del underground hacker en la Península Ibérica, 2014, pág. 9, disponible en https://hackstory.es/ebook/Hackstory%20%20Merce%20Molist%20Ferrer.pdf (consultada el 1 de junio de 2017).

[37] Comité Invisible, " Fuck Off Google" , 2014, pág. 19, disponible en https:// revistaentropia.files.wordpress.com/2015/08/252986506-comite-invisible-fuck-off-google-esp.pdf (consultada el 12 de septiembre de 2017).

[38] Tiqqun, La hipótesis cibernética, Acuarela Libros y Machado, Madrid, 2015, pág. 168.

[39] C. Sollfrank, “Women Hackers, a report from the mission to locate subversive women on the net”, op. cit.

[40] C. Sollfrank, "Unauthorized access- Hunting for women hackers", artbyte. The Digital Magazine of Digital Arts and Culture, Nueva York, julio-agosto de 2000, disponible en http://www.obn.org/hackers/ text2.htm (consultada el 12 de septiembre de 2017).

[41] Katie Hafner y John Markoff, Cyberpunk: Outlaws and Hackers on the Computer Frontier, Touchstone: Simon and Schuster, Nueva York, 1985.

[42] Para más información sobre Susan Thunder: https://trinity-hackers.wikispaces.com/Susan+Headley (consultada el 1 de junio de 2017).

[43] Para más información sobre phreaking: https://es.wikipedia.org/wiki/Phreaking / http://www.catb.org/ jargon/html/P/phreaking.html (consultada el 1 de junio de 2017).

[44] C. Sollfrank, “Women Hackers, a report from the mission to locate subversive women on the net”, op. cit.

[45] Para más información sobre ingeniería social: https://hackstory.net/Ingenier%C3%ADa_social (consultada el 1 de junio de 2017).

[46] El hacking simbólico, político y cultural procede mediante acciones como las protagonizadas por Anonymous en la denominada Chanology Operation de 2008. Ataques DDoS, envío de faxes negros, llamadas telefónicas de broma y protestas físicas en diversas sedes de la Iglesia de la Cienciología fueron utilizados para denunciar la vulneración sistemática de derechos humanos por parte de esta organización. Un caso de hacking político que vertebra la amplitud de la acepción se produjo en la guerra de Kosovo con la puesta en funcionamiento de un servidor llamado anonymizer.com a iniciativa de Electronic Frontier Foundation (EFF) 46 . Su propósito fue el de combatir la censura y propagar el ejercicio de la libertad mediática construyendo redes para la diseminación del pensamiento crítico a través de foros de debate y listas de correo protegidas de los canales gubernamentales y de los mass media. Otro ejemplo paradigmático y complejo de la amplitud operativa y simbólica del hacking político fue el apoyo a la causa zapatista a través del script Zaps Floodnet, desarrollada por Electronic Disturbance Theater (EDT) en 1997 para el desarrollo de procesos de infiltración y bloqueo. El funcionamiento de FloodNet consistía en la utilización de acciones automatizadas para recargar una página web-objetivo varias veces por minuto y para enviar correo basura (conceptual-artistic spamming) a su servidor. La web del presidente mexicano, el Pentágono y la bolsa de Frankfurt fueron algunos de sus blancos.

 

[47] Sara Martín Alegre, "Mujeres en la literatura de ciencia ficción: entre la escritura y el feminismo", Dossiers Feministes, nº 14, "Mujeres y ciencias", 2010, disponible en http://www.raco.cat/index.php/ DossiersFeministes/article/view/229293 (consultada el 10 de septiembre de 2017).

[48] Rosi Braidotti, "Cyberfeminism with a Difference", en Sandra Kemp y Judith Squires, Feminisms, Oxford University Press, Oxford, 1997, pág. 520.

[49] "Los miembros de SCUM eligirán toda clase de profesiones y destrabajarán. Por ejemplo, las vendedoras y telefonistas SCUM, no cobrarán. Las operarias y oficinistas SCUM, cogerán el trabajo destruyendo el material en secreto. Las SCUM destrabajarán sistemáticamente hasta hacerse despedir, después buscarán un nuevo empleo para sabotear" Valerie Solanas, Manifesto SCUM, Editor digital Trips, 1968, pág. 57.

[50] C. Sollfrank, "Female Extension", artwarez, septiembre de 2010, disponible en http://artwarez.org/ femext/content/FemExtCS.pdf (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[51] Un ataque DDos funciona enviando gran cantidad de solicitudes a una red de computadoras haciendo que el servicio o el recurso sea inaccesible a sus usuarios legítimos. Se supera de tal manera la capacidad del sitio para gestionar la enorme cantidad de solicitudes que se evita que funcione correctamente. Con el fin de enviar esta masiva cantidad de solicitudes y sobrecargar el servidor, se establece una botnet o "red zombi" de ordenadores que han sido infectados previamente generando un gran flujo de información desde varios puntos de conexión.

[52] Ibid.

[53] De origen alemán, el CCC es una de las más antiguas asociaciones de hackers de Europa. Se definen como una influyente sociedad civil descentralizada que desde 1981 se ocupa de la seguridad y privacidad de la tecnología. Para más info: https://www.ccc.de/en/ (consultada el 1 de junio de 2017).

[54] Florian Cramer y Cornelia Sollfrank, "Hacking the art operating system", nettime-list, enero de 2001, disponible en http://artwarez.org/uploads/media/09_Sollfrank-Cramer-Interview.pdf (consultada el 20 de septiembre de 2017).

[55] Para más información: http://artwarez.org/138.0.html

[56] C. Sollfrank, "Have Script, Will Destroy", op. cit.

[57] Cf. F. Cramer y C. Sollfrank, op. cit.

[58]  Para utilizar el net.art generator y obtener más información: http://nag.iap.de/

[59] C. Sollfrank "Copyright as Material and Object of Art", expanded ORIGINAL, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2009., disponible online en: http://artwarez.org/175.0.html?&L=1 (consultada el 12 de septiembre de 2017).

[60] Ibid.

[61] Ibid.